Entrevista inédita a Cartier-Bresson.

Entrevista inédita a Cartier-Bresson.

Hace unos diez días, The New York Times publicó una entrevista inédita a Henri Cartier-Bresson, uno de los grandes nombres de la historia de la fotografía. La entrevista fue realizada por Sheila Turner-Seed y tuvo lugar en París, en el estudio del fotógrafo, en 1971. La entrevista formaba parte de un trabajo que estaba realizando la periodista y cineasta para la editorial Scholastic. Turner-Seed falleció en 1979 con sólo 42 años y su entrevista a Cartier-Bresson, junto a las que había realizado a W. Eugene Smith, Bruce Davidson, Cornell Capa o Don McCullin, quedaron en poder del Centro Internacional de Fotografía de Nueva York.
En 2011, Rachel Seed, la hija de Turner-Seed, supo de la existencia de las grabaciones con las entrevistas. Rachel, que tenía sólo un año cuando su madre murió, está trabajando en un documental titulado ‘A Photographic Memory’ que trata sobre la búsqueda de su madre a través de su pasión mutua por la fotografía. Eso hizo que la entrevista a Cartier-Bresson volviera a salir a la luz y fuese transcrita y publicada.
La entrevista es muy personal y Cartier-Bresson cuenta en ella cómo se inició en la fotografía a través de la pintura y comparte sus pensamientos y reflexiones acerca de este arte y también de la forma de aprenderlo y practicarlo.

(1971, París)

[...]  No estoy interesado en la documentación. La documentación es extremadamente aburrida y yo soy un pésimo periodista. Cuando expuse en el Museo de Arte Moderno en 1946 mi amigo Robert Capa me dijo: “Henri, ten mucho cuidado. No debes encasillarte como fotógrafo surrealista. Si lo haces, no tendrás encargos y serás como una planta de invernadero. Haz lo que quieras, pero la etiqueta debe ser ‘fotoperiodista’.”
Toda mi formación fue el surrealismo. Todavía me siento muy cerca de los surrealistas. Pero Capa era extremadamente sensato. Así que nunca mencioné el surrealismo. Es cosa mía, mi intimidad. Y lo que quiero, lo que busco, no es asunto de nadie. De lo contrario, nunca tendría encargos.

El periodismo es una forma de constatar, de observar… Bueno, algunos periodistas son escritores maravillosos y otros simplemente colocan los hechos uno tras otro. Y los hechos no son interesantes. Es el punto de vista sobre los hechos lo que es importante. Y en fotografía es la evocación. Algunas fotografías son como un cuento de Chejov o Maupassant. Son rápidas y en ellas hay todo un mundo. Pero uno no es consciente de ello mientras dispara.

- ¿Cómo empezó en la fotografía?

- Cuando yo era muy joven me atraía la aventura… y sólo sabía una cosa: me deprimía la idea de trabajar en el negocio textil familiar. El hermano de mi padre era un pintor que fue asesinado en los primeros días de la Primera Guerra Mundial. Yo tenía 5 o 6 años cuando murió, y siempre soñé con la pintura. Y mi padre me dijo: “Bueno, está bien.” Fue lo suficientemente amable no forzándome a entrar en el negocio. Así que pinté con un amigo de ese tío que murió. Y más tarde estudié dos años en un taller de André Lhote, que no era un gran pintor, pero fue un maestro fundamental. Gracias a él sé lo que sé – entre él y Jean Renoir, el cineasta.

Hay dos fotografías que recuerdo muy bien. Una es la fotografía de Munkácsi de tres niños corriendo ante una enorme ola en una playa. Es tan perfecta, las relaciones, la resolución de todos los problemas plásticos… y su movimiento es maravilloso. Eso me impactó mucho, aunque curiosamente no fue la fotografía lo que me influyó: pensé que la cámara era una manera rápida e intuitiva de dibujar.

- ¿Cree ver más ahora de lo que veía cuando tenía 20 años?

- Cosas diferentes, supongo. Pero no más. Ni menos. Las mejores fotos estaban en el libro “El instante decisivo”. Las tomé cuando tenía 20 años. Inmediatamente, tras un par de semanas desde el primer día que empecé a fotografiar. Están en ese libro.

Por eso no es nada enseñar, aprender. Se trata de vivir y mirar. Todas esas escuelas de fotografía son un truco. ¿Qué están enseñando? ¿Puedes enseñarme tú a caminar?

- Ofrecen trabajo a los fotógrafos.

- Sí, pero es un mundo falso. Y afecta a tu forma de trabajar. Trabajar con gente es diferente…

- Josef Breitenbach, el fotógrafo, me explicó una vez que la mayoría de los buenos fotógrafos eran buenos desde el principio.

- Estoy de acuerdo. O tienes un don o no lo tienes. Si tienes el don… bueno, es una responsabilidad. Debes trabajar.

- ¿Cree que el arte de un fotógrafo puede madurar?

- ¿Madurar? No sé lo que eso significa. Se trata de re-examinarse constantemente, de ser más lúcido y más libre y profundizar cada vez más. No sé si la fotografía es un arte o no. No sé nada de todo eso.

Veo niños que pintan maravillosamente bien, y en la pubertad, algo cambia y lleva toda una vida recuperarlo. No es la pureza de un niño, porque nunca se vuelve a la inocencia una vez se conoce, pero regresar a las cualidades de un niño pequeño requiere de toda una vida. La frescura a la hora de dejarte impresionar es extremadamente importante. El hastío es horrible.

- ¿Qué le decidió a visitar ciertos países?

Bueno, desde luego, todo es interesante, desde tu propia habitación. Pero, al mismo tiempo, no puedes fotografiar todo lo que ves. En algunos lugares el pulso late más que en otros.

Después de la Segunda Guerra Mundial, compartía el presentimiento con mis amigos, Bob Capa y Chim, de que ir a los países coloniales era importante. ¿Qué cambios tendrían lugar allí? Por eso pasé tres años en Oriente. No sabíamos lo que iba a suceder. Había diferentes posibilidades. A veces era la guerra. A veces no era la guerra. A veces era pacífico. Cuando una situación está llena de posibilidades debes estar presente… cuando hay un cambio de situación, en los momentos más tensos.

- ¿Puede hablar un poco sobre su experiencia de China?

Bueno, prefiero no decir nada. Es como si invitas a alguien a cenar y sirve el vino en una jarra en lugar de la botella con la etiqueta. La gente debe adivinar si se trata de un buen vino. Pero no, quieren ver la etiqueta. Es horrible. Por eso no debe haber ningún pie de foto. La gente debería solo mirar. Debemos despertar nuestra sensibilidad. Pero la gente no lo hace. Si está en un decantador, no se atreven a decir que es un buen vino o uno malo porque no han visto el año, no saben de qué cosecha es. Eso es lo que me molesta. Creo que las fotografías no deben tener ningún título, sólo la ubicación y la fecha. La fecha es importante porque las cosas cambian.

¡Odio el turismo! Me gusta vivir en un lugar. Me disgusta ir períodos cortos. Rodin dijo: “Lo que se hace con tiempo, el tiempo lo respeta”, o algo así. 

Y al mismo tiempo, cuando algo sucede, debes ser muy rápido. Como un animal y una presa, ¡boom! Lo agarras y la gente no percibe que lo tomaste. Muy a menudo, en algunas situaciones, puedes tomar solo una foto. No puedes tomar dos. Tomas una foto y aparentas ser idiota, ser un turista. Pero si tomas dos o tres fotos te metes en problemas. Es un buen entrenamiento para saber hasta dónde puedes llegar. Cuando el fruto está maduro, hay que arrancarlo. ¡Rápido! Sin indulgencia, pero con audacia. Disfruto mucho viendo un buen fotógrafo trabajando. Hay elegancia, igual que en una corrida de toros.

Pero lo más difícil para mí no es la fotografía de calle, es el retrato. La diferencia entre un retrato y una instantánea es que en un retrato la persona accedió a ser fotografiada. Pero sin duda eres como un biólogo y su microscopio: al estudiar algo, ese algo no reacciona igual que cuando no está siendo estudiado. Y debes intentar colocar la cámara entre la piel de una persona y su camisa, que no es tarea fácil porque estás robando algo. Lo extraño es que, a través del visor, ves a la gente desnuda. Y a veces es muy embarazoso.

Siempre me pongo nervioso cuando voy a tomar un retrato, porque es una nueva experiencia. Por lo general, cuando retrato, pregunto algunas cosas sólo para obtener alguna reacción de la persona retratada. Es difícil hablar al mismo tiempo que observas con intensidad el rostro de alguien. Pero aún así es necesario establecer contacto de algún tipo…

Estuve frente Ezra Pound tal vez durante una hora y media en completo silencio. Nos mirábamos a los ojos. Él se frotaba los dedos. Tomé quizá una buena fotografía, otros cuatro posibles, y dos que no eran interesantes. Eso hace unos seis fotos en una hora y media. Y ninguno de los dos estuvo incómodo.

- ¿Qué ve ahora por si mismo? ¿Sabe lo que quiere hacer a continuación?

Quiero dibujar esta tarde. Y llevo una cámara. No sé. Depende. No planifico la vida. Me gustaría dibujar más calmadamente y me gustaría ver a otros fotógrafos. Ya ves, me siento muy solo en cierto modo. No debo tener nostalgia por el pasado, porque, quiero decir, no era fácil entre Capa, Chim y yo. Teníamos diferentes hábitos.

- Sin embargo, uno tiene la sensación de que realmente les echa de menos.

Bueno, es muy extraño. No me doy cuenta de que Capa y Chim están muertos. En esta profesión estás fuera un año o dos y no te ves. Y luego regresas. Cuando tienes un amigo, es algo para siempre… Supe que Capa había muerto cuando vi el libro “Imágenes de la Guerra.” Antes de eso no estaba muerto del todo, sólo era alguien a quien no veía desde hacía algún tiempo.

La influencia de Capa va más allá de su vida. Él estaba en sintonía con todo el mundo. No se dejaba impresionar por las reinas, le impresionaba todo el mundo, el ser humano. Miraba a la gente cara a cara. Me gustaba mucho Capa por eso…

Al mismo tiempo, hemos sido completamente diferentes. No leíamos los mismos libros, trasnochaba hasta la madrugada y yo le despertaba a las 10 am, una vez se fue cogiendo prestado mi dinero sin decírmelo… todo tipo de cosas. Pero había una unidad fundamental entre Capa, Chim y yo. Capa era optimista y Chim pesimista. Chim era como la cabeza de un jugador de ajedrez o un matemático.

- ¿Dónde se ubica usted ahí?

- No tengo ni idea… Impulsivo. Había pocos fotógrafos en los años 30 en París. Tomábamos café crème en el Domo de Montparnasse. Estaba pintando allí en Montparnasse, que, antes de la guerra, era una zona muy animada. Era mi ciudad.

- ¿Su asociación con Capa y Chim influyó en que se concentrara más en la fotografía y menos en la pintura?

- No, en absoluto. Nunca hablamos de fotografía.

- ¿Alguna vez ha sido realmente capaz de definir cuándo pulsar el obturador?

- Es una cuestión de concentración. Concentrarse, pensar, ver, mirar y, ah, así, ya está listo. Pero nunca se sabe el momento culminante de algo. Así que estás disparando y dices: “Sí. Sí. Tal vez. Sí “. Pero no debes excederte disparando. Es como comer o beber en exceso. Tienes que comer, tienes que beber. Pero si te excedes… En el momento en que disparas debes armar el obturador una vez más. Y tal vez la imagen sucedió entre ambos momentos.

Muy a menudo no hace falta ver el trabajo de un fotógrafo. Con sólo mirarlo en la calle se puede deducir qué tipo de fotógrafo es. Discreto, sigiloso, rápido o ametralladora. Bueno… no cazas perdices con una ametralladora. Eliges una perdiz y luego otra. Tal vez el resto se hayan ido para entonces. Pero veo que la gente wwwrrrr, que va así con un motor. Es increíble, porque siempre disparan en el momento equivocado…

- ¿Qué me dice sobre su equipo?

- Ni estoy ni he estado nunca interesado en el proceso fotográfico. Me gusta la cámara más pequeña posible, no esas enormes cámaras réflex con todo tipo de complementos. Cuando trabajo llevo una Leica M3 porque es más rápida cuando me estoy concentrando.

- ¿Por qué la lente 50 milímetros?

- El 50mm corresponde a una determinada visión y al mismo tiempo tiene la suficiente profundidad de foco, algo que no tienes en las lentes más largas. He trabajado con un 90, corta la mayor parte del primer plano si se toma un paisaje, pero si la gente se acerca hacia ti no hay profundidad de foco. El 35 es espléndido cuando es necesario, pero muy difícil de usar si quieres precisión en la composición. Hay demasiados elementos, y algo siempre está en el lugar equivocado. Es una lente hermosa en los momentos necesarios. Pero muy a menudo es utilizado por personas que quieren gritar. Debido a su distorsión, si tienes a alguien en el primer plano le da un efecto. Pero no me gustan los efectos. Hay algo agresivo, y no me gusta eso. Porque, por lo general, cuando gritas estás falto de argumentos.

Si tienes poco equipo, la gente no te percibirá. No se trata de aparentar. Es embarazoso ver a alguien que trabaja con un equipo enorme. Y fotómetros en una cámara, no entiendo por qué. Es pereza. Durante el día yo no necesito un medidor de luz. Es sólo cuando la luz cambia muy rápidamente en la oscuridad o cuando estoy en otro país, en el desierto o en la nieve. Pero adivino primero, y luego compruebo. Es un buen entrenamiento.

- En cierto sentido, impone sus propias reglas, son como auto-disciplina…

No estoy hablando de los demás, yo disfruto así. La libertad para mí es un marco estricto, y dentro de ese marco existen todas las posibilidades. Tal vez soy clásico. Los franceses somos así, ¡no puedo evitarlo!

La fotografía como yo la concibo, bueno, es un dibujo, un boceto inmediato hecho con la intuición. Y no puedes corregirlo. Si debes corregirlo, será la siguiente fotografía. Pero la vida es muy fluida… Bueno, a veces las imágenes desaparecen y no hay nada que puedas hacer. No puedes decirle a la persona, “Oh, por favor, volver a sonreír. haz ese gesto de nuevo. “ La vida es una sola vez, para siempre.

- ¿Y sobre la fotografía en color?

- Es repugnante. ¡La odio! La he utilizado cuando he estado en países a los que era difícil ir y me dijeron: “Si no lo haces en color, no podremos usar tu trabajo.” Así que fue un compromiso, pero lo hice mal porque no creo en ella porque disparas lo que ves. Pero luego están las tintas de impresión y todo tipo de cosas sobre las que no tienes ningún control. Todas las interferencias de un montón de gente… ¿y qué tiene que ver con el color verdadero?

Si se resolvieran los problemas técnicos y lo impreso se correspondiera con lo que realmente vio, ¿aún estaría en contra?

- Sí, porque la naturaleza nos da tanto… No se puede aceptar todo de la naturaleza. Debes elegir. Preferiría pintar, y se convertiría entonces en un problema irresoluble. Especialmente cuando se trata de un reportaje el color no tiene ningún interés, excepto que la gente lo dispare así por dinero. Siempre es un problema de dinero.

[...]

Debes respetar tus limitaciones.

Hay algunos fotógrafos jóvenes muy buenos. Quieren hacer ensayos fotográficos pero no hay mercado para ello. En 1946, cuando empezamos en Magnum, el mundo había sido dividido por la guerra y había mucha curiosidad desde un país sobre cómo era el otro. La gente no podía viajar y para nosotros era un reto tan enorme ir y dar testimonio, he visto esto, he visto aquello… Había un mercado. Nosotros no teníamos que elaborar grandes contabilidades y todo eso.

Magnum fue la genialidad de Bob Capa, que tenía una gran inventiva. Apostaba en las carreras de caballos y el dinero servía para pagar la secretaría. Volví de Oriente, le pregunté a Capa por mi dinero y me dijo: “Mejor agarra tu cámara y vete a trabajar. He tomado prestado tu dinero porque estábamos casi en bancarrota “. Y yo seguí trabajando.

Ahora se trata de un grave problema porque casi no hay revistas. Ninguna gran revista te va a enviar a un país, porque todo el mundo ha estado allí. Es otro mundo. Pero hay un montón de revistas especializadas que van a utilizar tus archivos. Y puedes vivir decentemente sólo de tus archivos. Pero esto significa que debes agregar fotos durante años y años. Empezar hoy en día, para un fotógrafo joven, es un problema. Hay necesidades en la vida, y todo es cada vez más caro en una sociedad de consumo como la nuestra. El peligro es que la fotografía se transforme en algo muy valioso, “oh, ¡una impresión muy rara!” No hay un lugar muy real para eso. Pero, ¿qué significa? Ese tipo de valoración es enfermiza.

¿Por qué los fotógrafos comienzan a numerar sus copias? Es absurdo. ¿Qué significa que la impresión número 20 se ha hecho? ¿Te tragas el negativo? ¿Te disparas a ti mismo? Es el juego del dinero.

Creo que una impresión debe estar firmada. Eso significa que un fotógrafo reconoce que la impresión se ha hecho ya sea por él o de acuerdo con sus propias normas. Sin embargo, una impresión no es como un grabado, donde la placa se desgasta. Un negativo no se desgasta.

- Tal vez la única pista que los fotógrafos tenían era imitar a los pintores, y todavía tienen que aprender sobre su propia identidad…

- Sí. ¿Por qué estar avergonzados? No somos lo que tú llamas “pintores inadaptados”. La fotografía es una forma de expresión con otra herramienta. Eso es todo.

- ¿Podemos volver a algo que estábamos hablando? ¿Qué se siente al volver a un país que ya ha visitado antes? ¿Hay alguna diferencia entre la primera vez y cuando regresa?

- Disfruto mucho visitando un país después de un tiempo, viendo las diferencias…. Porque viviendo y trabajando en un país se acumulan muchas impresiones, buenas o malas, pero siempre personales y vívidas. Acumulas cosas y dejas un hueco, y cuando has estado lejos durante mucho tiempo y regresas ves cambios profundos. Y medir con una cámara la evolución de un país es muy interesante.

Pero al mismo tiempo yo no soy un analista político o un economista. No sé cómo contabilizar. No es eso. Estoy obsesionado con una sola cosa, el placer visual.

En fotografía, sólo tienes la intuición. Y está ahí. Ya lo has hecho. La única manera de corregir es hacer la siguiente fotografía. 

Mi mayor satisfacción es la geometría, que implica una estructura. No se puede disparar buscando estructuras, formas, patrones y todo eso, pero tener todo en el lugar correcto es un placer sensorial y un placer intelectual al mismo tiempo. Es el reconocimiento de un orden que está frente a ti.

La diferencia entre una buena fotografía y una fotografía mediocre es cuestión de milímetros, de pequeñas, pequeñas diferencias. Pero es esencial. Yo no creo que haya una diferencia tan grande entre fotógrafos. Hay muy poca diferencia. Pero tal vez sea esa pequeña diferencia la que cuenta.

Lo que importa para un fotógrafo es su implicación. La fotografía no es un medio propagandístico, es una una forma de gritar lo que sientes. Es como la diferencia entre un panfleto propagandístico y una novela. La novela debe ir a través de todos los canales sensoriales y la imaginación, y es mucho más poderosa que algo de mirar y tirar. Si un tema se desarrolla y se novela, es mucho más sutil, mucho más profundo.

La poesía es la esencia de todo, y es en contacto profundo con la realidad y viviendo plenamente como alcanzas la poesía. Muy a menudo veo fotógrafos trabajando la extrañeza o la complejidad de una escena, pensando que eso es la poesía. No. Poesía es el conflicto repentino entre dos elementos, una chispa entre dos elementos. Pero se da muy pocas veces, y no se puede buscar. Es como buscar la inspiración. No, sólo llega cuando te enriqueces a ti mismo y vives.

Debes olvidarte de ti mismo. Debes ser tú mismo y olvidarte de ti mismo para que la imagen llegue con mucha más fuerza, eso es lo que quieres involucrándote completamente en lo que estás haciendo y no pensando. Las ideas son muy peligrosas. Debes pensar todo el tiempo, pero cuando fotografías no estás intentando forzar un punto de vista o demostrar algo. Tú no pruebas nada. Eso viene por sí mismo.

Si voy a un lugar no es solo para plasmar lo que está pasando. Es para intentar y conseguir una fotografía que resuma una situación de un solo vistazo y que tenga fuertes relaciones compositivas. Y cuando voy a un país, bueno, siempre espero conseguir una fotografía sobre la que la gente diga: “Ah, estos es verdad. Lo percibiste bien.”
Por eso la fotografía es importante, de algún modo, porque al mismo tiempo que es un gran placer aunar la geometría, va mucho más allá en el testimonio de nuestro mundo, incluso sin saber lo que estás haciendo.

Me gusta disparar una fotografía, estar presente, es una manera de decir: “¡Sí! ¡Sí! ¡Sí! “ Es como las tres últimas palabras del ‘Ulises’ de Joyce, una de las obras más poderosas jamás escritas. Es “Sí, sí, sí.” Y la fotografía es así. Es sí, sí, sí. Y no hay tal vez. Todos los ‘tal vez’ deberían tirarse a la basura, porque es un instante, es un momento, ¡y está ahí! Y es respeto a eso mismo y el enorme placer de decir: “¡Sí!” Incluso si es algo que odias. ¡Sí! Es una afirmación.

[ Fotografía: Henri Cartier-Bresson ]

[ Texto: Entrevista publicada hace unos días en el diario The New York Times.
  En 1971 Sheila Turner-Seed entrevistó a Henri Cartier-Bresson mientras preparaba unos documentales sobre fotógrafos con Cornell Capa. Tras su muerte, en 1979, la entrevista quedó almacenada en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York.
En 2011 su hija Rachel Seed, descubrió esta entrevista y escuchó la voz de su madre por primera vez (tenía un año cuando Sheila murió).
Actualmente prepara un documental, "A photographic memory". ]